网络时代，专注力成了“稀缺品”，成了这个时代最稀缺的资源。一天之中，人们需要同时处理N多事情，手指连同大脑，不断在电脑与手机之间来回划动和切换。所以只要手机在身边，你会发觉跟你对话的那个人，眼神是游离的，心神是不安的。据《2022国民专注力洞察报告》显示，当代人的连续专注时长，已经从2000年的12秒，下降到了8秒。第四届世界互联网大会的数据也显示，一个人每天面对屏幕至少150次，平均每6.5分钟看一次手机。

而艺术史上，专注性曾经占据十分重要的地位。美国著名的艺术史家迈克尔·弗雷德就以狄德罗时代的绘画为例，指出专注性在那个时代绘画中占据首要地位，许多绘画都以自己的方式，示范了聚精会神、完全专心致志或者专注于其所为、所听、所思、所感的状态。彼时，专注性不光占据艺术上的至高点，也有着伦理道德上的优越感。但专注性的传统，在欧洲经历了全盛之后，逐渐进入了相对衰退的阶段。尤其是艺术发展到了现代主义阶段，随着抽象艺术的出现，观众的注意力开始跃出画面。

在抽象艺术之前，艺术创作重视艺术本体的推进，所以艺术发展史基本就是形式与风格的交替史。所有变化都发生在画框之内或者基座之上，画框与基座内在地赋予了艺术品连贯的、独立的本质，但又外在地隔绝了艺术品与周围空间所有的直接关系。抽象艺术以来，画框变成不是一幅绘画的必需品，很多抽象绘画是没有画框的，所以，无论是视觉上还是精神内涵上，艺术开始向展厅空间延伸。罗斯科在英国泰特美术馆的专厅便是最典型的案例之一，观众置身其间，会感觉到一种强烈的弥漫感和吸附感，画面像是对空间施展了某种魔法。而位于美国得克萨斯州休斯顿的罗斯科教堂，画家则用14幅单色渐变油画与建筑完整融为一体，用壮观的黑色视觉包围着访客，带来不同于宗教的空间体验，堪称沉浸式艺术的典范。参观罗斯科教堂，和在传统的美术馆看画作的体验完全不同，很快你会忽略画作形式与色彩，甚至你会忽略绘画本身，它模糊了建筑、艺术、哲学、宗教的界限，在美学和超越人类体验的方面，成为全世界艺术爱好者和精神寻求者的朝圣之地。

抽象艺术发展到了极少主义时期，艺术不仅影响空间，还开始改造空间。因为极少主义作品本身的内容很少，既没有文学性，也没有叙事性、再现性和情节性，更没有令人反复玩味、推敲的细节，所以极少主义常常不单单是一件作品，更多是通过一组作品的陈列营造一种剧场化的空间，让观者置身于空间中，从而来激发观众对艺术的体验，通过想象的多来补充内容的少。而后，装置艺术的出现，让艺术的剧场化得到了进一步发展。今天，当代艺术的创作与展示之间不再有明确的界限和本质的区别，装置艺术家将自己的主权领域从单件作品扩大到整个展览本身，整个美术馆的公共空间都将被纳入他们创作的范畴。装置艺术对空间的拓展，也让整个空间可以作为一种沉浸式的实验。此时，美术馆从展示空间变成了一个全新的场域，观者不再是凝视某一幅作品，而是进入由装置构建的剧场，并与之互动。

艺术创作中剧场化现象出现，某种程度上，为沉浸式展览的兴起奠定了基础。另一方面，当代人专注力的普遍缺失，也迫使艺术创作和艺术展览形式的更新迭代，因此沉浸式展览的兴起，也是呼应了当代人很难再被一件作品长久吸引的现实，从而改变作品与观者之间主观客对象化的关系，而是将两者同时放置于同一个环境中。

国内早期比较有代表性的沉浸式展览，当数2015年在上海余德耀美术馆举行的大型艺术装置《雨屋》。随后2017年，上海龙美术馆（西岸馆）推出了詹姆斯·特瑞尔创造的“光的艺术”。2019年，来自日本的艺术团体TeamLab在上海油罐艺术中心举行了“油罐中的水粒子世界”等等，都代表了当今一种新颖的艺术形式，以及随之产生的一种独特的展览方式，即立足于沉浸式体验为核心的“沉浸式展览”。这里所谓的沉浸，就是让观者专注于眼前情境，而忘记真实的世界，某种意义上来说，是以精神的高度集中去体验身体的暂时缺席。

然而，眼下沉浸式展览似乎成了博物馆、美术馆一种时尚、潮流和标配。无论是古代文物展、现代艺术展、当代艺术展、数字艺术展、奢侈品牌展……总会在展厅中设置一个声光电、多角度、全方位投影构筑的所谓沉浸式空间。在那些主营多媒体展示的展陈公司的推动下，这种沉浸式展览现在变得越来越泛化，同时也是越来越精致和空洞。除了日益追求更加乱真，更加酷炫，以及整体性的感官刺激之外，并没有提供新的思想，新的艺术表现方式，不过是把新技术当作一种策略，作为作品或者展览华丽的包装。起初，观众还会出于好奇，不惜排长队去体验，但当他们面对越来越多大同小异的所谓沉浸式展览，渐渐地就会对这种相对浮夸式的做法，没有了新鲜感而失去了兴趣，因此让这类展览常常形同虚设。

事实上，沉浸式展览的魅力是与艺术创作的方式直接相关的，每一种沉浸式展览都代表着不同的艺术创作方式和模式的创新。而现在国内博物馆、美术馆流行的沉浸式展览是一种简单化的操作，几乎都是通过视频投影，结合实景搭建而构成的。真正有价值的沉浸式艺术或者沉浸式展览，都是以独特的方式，借助于现代科技，对视、听、触、嗅等某种感官功能有了创新性的认知和表达，让进入作品的观者达到全身心的融入、沉浸和情感交流。

比如日本声响艺术家池田亮司，他是日本电子音乐创作方面的领军人物，也是当今极微电声界最重要的声响艺术家之一。他通常从细微处入手研究超声波学，频率学和声音本身的基本特性。在其创作中，音乐、时间和空间被重新以数学方法塑造与表现。池田亮司将声音视为一种“感觉”而非物理现象来研究，试图展现这种感觉与人类感知之间的关系。他将声音、视觉、材料、物理现象和数学概念精心编排成身临其境的现场表演和装置。池田亮司还被列为当代计算机音乐最伟大的代表人物之一，他常常利用数据的作用，其处理的数据范围之广令人难以想象，从基本粒子的微观尺度到宇宙大爆炸的宏观尺度。因为作品有这样的数据支持，它就产生一种压倒性的力量，有时观众沉浸在作品中，会感到恐惧和害怕。有时，他邀请观众继续置身于光波之中，持续接收以某种规律性回响的声音，此时，观众将体验到一种别样的沉浸感，无法从装置中移开。

再比如，瑞士声音装置艺术家兹摩恩（Zimoun），这位艺术家的创作手法有一种四两拨千斤的效果。在他的大型装置和动感雕塑中，利用快速、混乱运动的力量，每件作品都由简单的材料组成，如纸箱、木钉、棉球等常见物品。兹摩恩将多件相同结构的作品组装起来，然后将其中一部分电动化，使它们来回晃动，由于每个部件都是手工制作的，尽管所有的电机都连接到单一的电流上，但它们还是有细微的差异，无法同步。通过个体的规则或无规则的运动来制造声音，形成震撼的视听效果，并产生一种沉浸式的氛围。他曾说“在我的作品中，我并不试图传递具体的联想，而是创造大气的空间和状态”。无疑，兹摩恩给我们提供了另外一种沉浸式的艺术体验。

当代科技让艺术作品不再依凭单一的感官去感知，而是充分调动观者的多种感官功能进入到作品的世界，因此，受欢迎的沉浸式艺术几乎都有一个共性，就是它的开放性。实际上，人天生就有从空间中体悟情感的本能，场所的形态使人本能地感知其中的精神层面。人与环境对话和沟通的前提是人对空间的感知。而人类的感知系统是丰富的、多元的、发达的，正因如此，它也成为许多当代艺术家孜孜不倦追求的方向。

从接受美学角度来说，艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。单纯的观看，它是行动的对立面，处于观看状态的观众是静止的、被动的，缺乏任何行动和干预的力量。观众没有办法进行主动的认知，同时也没法行动。只有从受众出发，从接受出发，不把观众当作是被动的接受者，而是作品的参与和再创作者，观众对作品的接受与参与才最终完成了这件作品。现今的当代艺术家更多地接受了上述这样的观念，越来越强调观者的经验和参与的重要性，越来越强调主体与对象之间充分的相互渗透。而沉浸式展览，其实就是主体对客体的全方位包围和带入。

当下，艺术的宗旨在于不断激发新的审美体验。而我们正在面对和接纳不断涌现的新的艺术生产方式，以及各种新的感知和审美体验。比如从一种严肃的、充满意义的艺术，过渡到关乎气氛、体验和愉悦的艺术。从一种关注意义和信息的美学，发展为一种关注感官，使观者完全沉浸于整体体验中去的“审感”的美学。总之，无论艺术还是美学，都在新的时代背景下不断得以拓展与延伸。

作者：傅军（艺术评论家、上海油画雕塑院美术馆副馆长）

编辑：范昕

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