《后万隆》《感觉田野》《把可能性还给历史》《未来媒体》

高世名 主编

上海文艺出版社2022年7月出版

“行动之书”一共四部，梳理中国美术学院策展十数年来的实践脉络。

>>内文选读：

策展作为行动之书（节选）

高世名

一

现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一，艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化，勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来，各种替代空间、各类实验性展示方式在渐次展开，策展作为一项综合、激进的艺术实践，其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。

策展的第一现场是博物馆。博物馆是一个现代性的社会器官，它保存历史，也不断地制造“过时”。不断发展的现代性，也是不断创造“过时”和“过期”的现代性。其实，“过时”这个观念本身就是现代性意识形态的产物。然而，博物馆的困境不在于过不过时，而在于缪斯离席之后的空缺如何填补。缪斯离开了，由18世纪以来的美学/ 感性之学所构造起的那个高雅艺术的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始了主体化、形式化、观念化、政治化的进程……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开自身。

博物馆不但是保存的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20世纪以博物馆为枢纽的艺术史的核心问题，是历史主义的双重焦虑——在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解历史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。策展人不只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地投入、挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓历史和当代，都不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地在沙上建塔。

“影像生存”——2004上海双年展现场  顾雄《我是上海人》摄影装置

二

1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的20余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会，集中展示了近500件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。

20世纪90年代，当代艺术的策展人在国际艺术舞台上的功用日趋重要。一方面，美术馆的系统化、艺术的市场化强化了策展人的学术权力；另一方面也相应地激发出独立策展人在新环境、新理论前提下的反向动作。世界各地大型双年展、艺术节的兴起，画廊界对艺术策展的重视，实验性替代空间对策展人的倚重……所有这一切使策展人在艺术系统中扮演着越来越重要的角色。20世纪末，这个博物馆的世纪最终成就了一个策展人的时代。

在世界范围内，中国美术学院的策展实践是非常独特的。从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。2002年，卢杰、邱志杰策划的“长征计划”上路了。与此同时，许江、高世名、吴美纯等启动策划了“地之缘计划”。这两个几乎同时发生的策展计划不约而同地展示出了与当时惯常的策展迥然有异的思想姿态和实践路径——对全球文化政治的批判意识，面向历史和田野的思想能力，与知识界的跨领域互动，以及行动者的立场和姿态，更重要的，是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。

2003年，中国美术学院正式设立国内第一个策展专业，机构名称定为“展示文化研究中心”，院长许江亲自担任中心主任，高世名、邱志杰、张颂仁担任副主任，卢杰、陆兴华等担任研究导师。可以说，这个中心是“长征”与“地之缘”两个策展计划的结果。它以“展示文化研究”为名，就是希望超出现行的当代艺术领域来探讨当代社会的视觉制度与展示文化，继而在更广阔的视野中谋划和推动策展实践。从一开始，策展专业的学科基础就被确定为文化研究、话语实践、媒体研究和意识形态批判。

从狭义上说，国美策展研究从一开始就聚焦“展示”问题，其目的是去探讨：一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？从广义上说，展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。

艺术展示在过去的50年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅，随着策展力量的强势介入，这个传统意义上的缪斯栖息地，正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间和广场的综合体。同样，展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏，它本身就意味着情境的展开、公共性的构建、社群的生产。

“地之缘”亚洲当代艺术考察 特洛伊古城遗址（2003年）

三

经典艺术史学常分为“内部艺术史”与“外部艺术史”，从策展的眼光看，艺术的历史并无所谓内、外之分，因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环，而置身其中的策展正是要追问：在这个大循环中，艺术之“意义”坐落于何处？艺术之“价值”溯源于何方？艺术之“作品”与“创造”从哪里开始，又到哪里结束？

循着这种追问，我们会发现，策展人与艺术家的身份差别只是一种虚妄。艺术家是一个社会位置，而策展人不过是个媒介。通过这个媒介，我们将获得一种目光。这种目光可以穿透艺术作品的拜物教，穿透艺术创造的个人主义神话，穿透艺术—价值—资本的社会循环系统，进入到这种被名之为“艺术”的社会时刻。这是艺术起作用的时刻，也是艺术发生的时刻。

这套丛书由四册组成，系统梳理了国美策展的几条实践脉络：

第一册是《后万隆》，梳理了国美策展的文化脉络。自“地之缘”开始，探讨亚洲的地缘政治结构中当代艺术的发生与迁徙；经过第三届广州三年展“与后殖民说再见”、第八届上海双年展“巡回排演”，直至亚际书院知识网络的建立，以及对“后万隆”时代第三世界思想运动的提案，呈现出国美策展研究是如何在全球文化政治的话语批判中确立起自身的思想坐标与精神向度。

第二册《感觉田野》，旨在梳理国美策展超出“艺术界的艺术”，在田野工作中汲取现实感觉的诸种方法和路径，探讨艺术策展实践是如何通达于社会意识和现实感觉，如何养成历史的感与观。一、二两册合起来是为“感知现实”的工作。

第三册是《把可能性还给历史》，探讨国美策展自20世纪90年代起如何参与中国当代艺术的历史论述和形象建构。

第四册《未来媒体》，从“现象/ 影像：1996中国录像艺术展”、“后感性”系列到“未来媒体/ 艺术宣言”，展示了20世纪90年代以来国美策展对于新媒介、新现场、新感性的持续兴趣和激进实验。三、四两册合而为“重构当代”的意义。

通过十多年的实践和教学，国美策展专业共培养了上百名青年策展人、艺术家和批评家，慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解，形成了一条独特的策展道路。在这条道路上，策展工作大致可以分为三个层面：

用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不只是在艺术圈子里的，而且是社会性的。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。

建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的：一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，唯有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境。艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。

开展艺术运动，推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。

海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成（Vollbringen），而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能，催生出改变的愿望，生产出一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能，一种自我更新和自我解放的力量。

在这个意义上，策展就是“排演”。而排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（arena），在这个场所中，人们可以获得生活的诗意和斗争的能量，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格洛托夫斯基说，这就是节日。作为排演的策展，是一部“行动之书”。

>>作者简介：

高世名，策展人、教授、博士生导师，中国美术学院院长。曾任第34届世界艺术史大会（CIHA）中国主席团成员、上海双年展学术委员、美国克拉克高等研究院国际研究员、亚洲艺术文献库学术委员、《新美术》编委等。