[导读]
●一件在中国众多美术史书籍中刊出,但均不明其收藏处的李叔同代表作《半裸女像》,原来静静躺在库房半个多世纪。
●2013年3月1日,一场名为“芳草长亭”的李叔同油画珍品研究展在中央美术学院美术馆开展,展出的正是神秘消失半世纪之久的传奇画作《半裸女像》。
●一件作品的流转背后,包含着时代,以及置身于时代中的人对画作、对历史的看法及对待。
1918年8月19日,一名清瘦的男子来到杭州虎跑寺皈依佛门。自此,世上再无“二十文章惊海内”的翩翩公子李叔同,而多了一位弘一法师。
入空门后,弘一发愿复兴三百年律宗,勤修戒定智慧,成为南山律宗第十一代祖师。而皈依佛门前的李叔同擅书法、通丹青、达音律、精金石、善演艺,还将钢琴、戏剧、油画等多种西方艺术引入国内,按其学生丰子恺先生的说法,“文艺的园地,差不多被他走遍了”。
李叔同早年曾赴日学习西画,就读于日本东京美术学校。在校期间他参加过两次由日本知名画家黑田清辉主持的作品展。该展览规格相当于日本全国美展。李叔同两次参展,且有多幅作品入选,为中国第一人。
然而,在绘画领域取得如此成就的李叔同,油画存世量却极少,比较可信的说法是——仅存三幅。其一,为日本东京艺术大学收藏的《李叔同自画像》;其二,据传有一幅《花卉》流落于新加坡,但至今也只有图片,几乎无人见过真迹;还有一幅,是在中国众多美术史书籍中刊出,但多年不明其收藏处的李叔同代表作《半裸女像》。该画于2011年“浮出水面”。
重现于世的《半裸女像》宽116.5厘米、高91厘米,尽管有几处卷折痕和局部颜料脱落,但整体画面保存尚好。画中一女子半裸上身,双目微闭,斜倚在椅子上。据专家鉴定,该油画创作年代大概在李叔同留学日本期间,约1909年前后。
2013年3月1日,一场名为“芳草长亭”的李叔同油画珍品研究展在中央美术学院美术馆开展,展出的正是神秘消失半世纪之久的传奇画作《半裸女像》。
外国佚名作品的意外现身
《半裸女像》的发现,如同小概率“偶然事件”。
按照央美美术馆馆长王璜生回忆,2011年,他们与北京大学共同策划“民国时期的人、艺、事”展览,在对央美藏品进行细致整理时,在库房中发现并确认了李毅士、吴法鼎、张安治、孙宗慰等人的多件珍贵作品。然而,更重要的发现,是被中国艺术界长期认为“不见了”或“不知在何处”的李叔同油画代表作《半裸女像》。只是,初见这幅画,几乎所有人心中都充满“不确定”。
首先,这幅作品在画面上没有署名。
另外,按照中央美术学院“图书馆陈列室物品登录簿(总括)(手抄账本)登记:”品名:吴法鼎半裸女像,布/登记号:2011-甲/凭单号:1/西方艺术-艺术-册:1/西方艺术-其他-金额:500:00。
而数据库电子账本登录则为:“欧洲作品登记表/序号:72/总号:2011/柜架号:2-3-8/名称:半裸女像/材质:布/尺寸:90×116”(其他的“分类号”、“作者”、“国籍”、“画种”、“年代”栏都没有填写)。
可见,两种登记的品名并不一致,登记的尺寸也与实际尺寸略有出入。
另外,这幅画一直存放在“外国作品”区域,所登记的柜架号亦为“欧洲作品”库架。因此,库房工作人员多年来始终认为,这是一幅外国佚名作品。
2011年的库房整理,让很多得见这幅“外国画作”的人对其“血统”表示怀疑,因其笔法有很多民国早期油画痕迹。
既有怀疑,则需验明正身。
在查阅了大量相关文献及史料后,央美美术馆初步认定,刚刚发现的这幅作品与1920年发表于《美育》第一期上的李叔同油画《女》(油画,上海专科师范学校藏)应是同一幅。
《美育》杂志是李叔同最为重要的三位学生丰子恺、刘质平、吴梦非创办,上海专科师范学校也是他们三人创办。依王璜生介绍,《美育》第一期包含了大量重要信息,如杂志上指明这件油画是李叔同创作,这件作品当时是上海专科师范学校藏品,《美育》封面上的“美育”两字也是李叔同所题写。
“1959年,第二次出现了关于此件作品的重要信息——在中央美院的《美术研究》上发表了吴梦非的一篇文章《五四运动前后的美术教育回忆片段》里面提到了这件作品,并将此作品做了插图。再之后,在大量关于李叔同的研究中,很多地方都曾提过这件作品是李叔同代表作。”王璜生还表示,在上世纪60年代初期,《半裸女像》的确出现在央美美术馆内。“当时,中央美院美术史系教师李树声曾在馆内拍摄过这幅画作的反转片,照片如今仍完好地存放在李树声家中。”
然而,按照1920年《美育》杂志发表当页的标注,《女》应藏于上海专科师范学校,它为何最终现身中央美术学院?另外,既然60年代李树声曾在央美提取过这一作品,为何七八十年代开始,众多中国美术史论著、传记、图典一再提及、介绍、登载《半裸女像》时,既名称不一,创作时间也不尽相同,有“1906年”、“1910年”、“1911年以前”等等,对于作品藏于何处,也都语焉不详。
种种谜题待解。
而一个个谜题背后,潜藏的是一件作品的曲折流转。
文理结合,全面论证
在王璜生看来,此画为李叔同《半裸女像》,从史料文献上看,是经得起推敲的。而这些史料文献,也为此画最终现身中央美术学院提供了某种解释。
如叶圣陶在《刘海粟文集》序中写道:“我国人对人体模特写生,大概是李叔同先生最早。他在日本的时候画过一幅极大裸女油画,后来他出家了,赠与夏丏尊先生。中华人民共和国建国之初,夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪儿,我就代他们送交中央美术学院。
1959年吴梦非刊于《美术研究》上的《五四运动前后的美术教育回忆片段》一文中,再次提到《美育》第一期上的李叔同《女》时这样写道:李先生曾做油画“裸女”一幅,此画现存于叶圣陶先生处。
而《叶圣陶年谱长编》1959年8月30日记:“作书致吴作人,以夏丏尊所藏弘一法师出家前所作之油画《倦》一幅交与中央美术学院,请其保藏。”
结合史料,王璜生这样梳理此画流转的来龙去脉:夏丏尊是中国重要的教育家,与李叔同是同事。李叔同出家后,这张画就挂在夏丏尊白马湖的故居。而夏丏尊的女儿嫁给叶圣陶先生的儿子。夏丏尊与太太去世以后,正是上世纪50年代,叶圣陶的儿子征求父亲意见,这张画该怎么处理?叶圣陶说:“我帮你们送去中央美术学院吧。”1959年8月30日,叶圣陶写信给相关领导,这幅画移交到了中央美术学院,1959年《美术研究》刊登了该作品。
所有资料,编织成一张与李叔同密切相关的人物事件关系网。
然而,即便在资料上判断《半裸女像》的认定符合逻辑,但对于一幅画作的考证并不够。于是,王璜生和他的同事们特请专家举行鉴定研讨,也请叶圣陶及夏丏尊后人进行视觉认证。
有专家质疑,1920年《美育》杂志所刊李叔同《女》,与2011年中央美术学院美术馆发现油画《半裸女像》并非一张。央美库房中的会否是一幅临摹之作?
央美美术馆则将《女》的黑白图像与《半裸女像》所拍的高清图片,两图的轮廓、画面肌理、折痕与痕迹三方面,进行不同层次的图像对比分析,结果是:图像叠加90%以上均重叠。临摹品或许很难重叠到此种程度。
《半裸女像》面对的最大质疑,来自于叶圣陶的孙子。在论证会现场,他一看到作品便说,这不是小时候在爷爷家看到的画。“当年,他大概八九岁,他说这件作品挂得很高,是扁长形的,不是现在接近方形,还说当时他看到的是全裸的女人体,并且是躺着的,不是现在坐着的。”王璜生说,叶圣陶孙子的话,让他们必须重新考虑这件作品是否为李叔同所画。
第二天,央美美术馆请夏丏尊孙女来馆内确认,夏的孙女比叶圣陶的孙子大11岁。她说当时在爷爷家挂的画应该就是现在美术馆这幅,她对画的眼神、手的姿态等印象非常深。至于画的是全裸还是半裸,她已记不清,她说当时挂画的地方很暗,况且是不穿衣服的,小女孩走过去都不敢细看就溜过去了。
来自“当事人”的不同判断摆在王璜生们面前。“根据这两种不同的说法,我们尝试从见证者的年龄构成进行分析,”王璜生说,“认为这张画对的一方,也就是夏丏尊的孙女看到此画时的年龄是17至18岁左右,可信程度比较高;而说不对的一方,当时年龄是8至9岁。至于说到全裸和半裸的问题,对于不搞美术的人来说,只要胸部一露出来,就已经认为是全裸了。而关于画幅的比例问题,完全有可能因为画挂得很高,而小孩比较矮小,由于透视的原因使画看上去比较扁、长。”
以上这些分析与推理,在央美美术馆方面看来仍旧不够,接下来他们对《半裸女像》进行了相关科学检测。
经化学检测,作品颜色层中所使用的主要油画颜料十分“近代”,既有基于白铅矿的底料涂层(铅白)、朱砂颜料颗粒,还有大量群青颜料颗粒,化学成分不乏铅、汞、铬等重金属,其中的祖母绿颜料在19世纪出现、20世纪初开始使用。
此外,X光片显示,画作右半侧区域出现了与肉眼所见完全不同的内容和构图变化,而X光显示内容应为作者最初底稿,可以推定,画作经过了作者较大修改,因此基本排除了《半裸女像》系临摹的可能性。
这些关于《半裸女像》推断论证的具体细节,在“芳草长亭”展览中都有展现。“某种程度,这次展览更如一个具体案例,详述了我们如何围绕藏品进行深入研究,并且在研究的基础上进行相关展览活动和学术研究。”王璜生说,这也是西方美术馆始终坚持的原则,即展览是学术思考和研究的视觉化呈现,而非简单作品展示。
美术馆从业人员要有专业良知
王璜生素来坚持展览的立场与质感。“国外如果举办一个有关‘梵高与他书信’的展览,会全世界调相关作品,细致到假若梵高书信中提到给某个邮递员画画,展览中就会有邮递员资料,梵高为何画他,共画多少张,画得如何种种信息……这样,公众看到的梵高,是一个饱满的梵高,一个在历史中的梵高。而在国内,缺少的正是丰富、有质感、有美术史意识的展览。”
此次“芳草长亭”展,王璜生所追求的便是给公众提供一个饱满的李叔同,一个在历史中的李叔同。除展出《半裸女像》的重新发现过程与相关研究,展览还展示了央美美术馆特从东京艺术大学借出的《李叔同自画像》以及李叔同早期艺术活动等相关内容。
与《李叔同自画像》相邻的展墙上,贴着一张从东京艺术大学借来的历届留学生名录表。展厅还特意展出一份重要文献资料——1906年10月4日刊登在日本《国民新闻》第五版一篇题为《清国人志于洋画》的报道。这篇报道叙述了李叔同(当时名叫李哀、李岸)于1906年在日本留学生活的一个侧面。“本次展览还为国内艺术界掀开了早期留日画家历史的源头。”王璜生说。
王璜生做展览的细致入微,在业内向来出名,而这或可视作他对美术馆规范化的看重。当年,在广东美术馆任馆长期间,他要求馆内收藏的作品,每年公布目录,每一到两年出图录,不能存在任何模糊不清的地方。“美术馆应该是非常专业的,专业到展厅的每一束灯光,展板上的每一种字体,都要讲究。”
另外,美术馆在藏品的保管方面也有重要数据可依。比如国画的温湿度,纸本的温湿度应当在18至20摄氏度左右,可略微浮动。油画方面,温度可以在20至22度左右,可略微浮动。对于摄影作品的收藏,讲究更多。
王璜生曾参观过美国休斯顿美术馆,其彩色胶卷收藏库如同一个冰库,这便是出于对温度的严格控制。央美美术馆之前和卢浮宫及其他国外美术馆合作展览时,合同里也都有一项明确条款,规定在一天之内,温度浮动不能超过多少,恒定温度应当在多少度之间,等等。
反观国内,作为国家重点美术馆评估小组专家去各地考评时,王璜生发现一些馆保存有非常好的古代到现代画作,但他们库房的温室记录,夏天可以达到38摄氏度。问其原因,答为:库房太过老旧,晚上开空调,失火怎么办?
一路评估,王璜生有时觉得痛心,有时甚至觉得可恶。“有些省的大馆,楼下卖家具,二楼开画廊,而且画廊里卖的多是馆长的作品,只剩一点小空间胡乱地做些展览。”
“美术馆从业人员不仅要有专业知识,更要有专业良知。”王璜生说。
李叔同出家前,将大部分油画寄赠北京美术学校,即央美前身。当年“寄赠”作品的离奇失踪,其中有太多语焉不详之处。王璜生说,他们将会加以持续追踪。
>>>相关链接:李叔同油画作品寄赠北京美术学校一事
李叔同在1918年出家前,将他大部分的油画作品寄赠北京美术学校,这批作品二十世纪二三十年代就传出不见了。这次,发现李叔同《半裸女像》时,开始以为与李叔同的这批“寄赠”作品有关,但是后来查证,发现不是同一回事。现将与这批寄赠北京美术学校的作品相关的文献,引录如下:
1、吴梦非1936年撰写的《弘一法师与浙江的艺术教育》说道:
弘一的艺术,不论绘画、书法、诗歌、乐曲、篆刻等,无一不精。他的平时作品中,最伟大的要算油画,在出家前,曾拣取得意的几幅,专送国立北京美术专门学校保管。预想总可以垂诸永久了。不料日前我在上海,和夏丏尊先生谈起,他说:“我想把弘一师的油画,出品于浙江文献展览会,岂知向北平艺专(即前北京美专)调查之下,竟不知去向了。可惜!可惜!”国立的机关,尚如此不可靠,真可为我国文化前途忧!
2、秦启明编注《弘一大师李叔同书信集》中谈道:
1918年夏,李叔同在杭州出家时,曾将历年所绘油画全部寄赠北京美术学校,怎奈该校既未收藏又未陈列,结果全部失散。1940年欧洲举办美术展览会,印度诗人泰戈尔邀请李叔同选送油画参展,结果几经周折竟找不到一幅。李叔同只能付之长叹:“一切的一切都老早丢光了!”
3、柯文辉在《旷世凡夫:弘一大传》中提到:
1918年叔同将全部油画素描水彩赠给了北平美术专科学校。校长郑锦是叔同后学,曾师从梁启超,习日本画,笔法琐碎,格局小而考据欠精,对画坛高手姚茫父、陈师曾、王梦白、吴法鼎皆不理解,更谈不上重视。叔同的油画放在校园的雪地上,经一冬雨雪毁掉,仅教师储小石从画堆里抽得花卉一张。另一说法是被盗,有一张掉在校园为储拾得。回家保存,现在台北。陈慧剑先生曾将此画印入台湾版散文集《孽海花魂》。
……
关于李叔同作品寄赠北京美术学校而后失踪的记载,还不止上述这些。不过,相互转引的情况较多,其说法、时间或大同小异,或语焉不详。我们觉得比较可靠的,还是吴梦非先生的说法、夏丏尊先生的记载等。
此外,像“1923年冬刘质平到北平考察艺术教育”、“1936年浙江文献展览会”(一说“浙江文艺展览会”)、“1940年欧洲举办美术展览会”、“诗人泰戈尔邀请李叔同选送油画参展”等多条资料线索,也可以为我们进一步的追寻和研究提供路径。
以上内容摘编自王璜生《作为知识生产的美术馆》《小康》2013年第4期
编辑制作:陈晓黎 徐璐明
责任编辑:李婷
*文汇独家稿件,转载请注明出处。