“本源之画”展出的清代龚贤《山水图》册局部，与超现实主义绘画形成微妙的呼应

“他们废弃意大利文艺复兴以来的美学，他们轻蔑调和的法则，与古典约束的无视，因此他们可以说是法兰西画坛的前哨兵了。”这是中国艺术家梁锡鸿于1935年对法国超现实主义运动所作的评论。20世纪上半叶，西方超现实主义艺术家们从东方书画和禅宗思想中汲取灵感，同时东方艺术家也望向西方，试图引入新美术以改造社会。将近70年后，作为“中法文化之春”的重头戏之一，“本源之画——超现实主义与东方”特展亮相上海西岸美术馆，试图重新审视超现实主义，通过胡安·米罗、安德烈·马松、赵无极等人的作品，展示西方超现实主义绘画与东方文化的关系。在亚洲范围内，以超现实主义与东方艺术交流为主题的展览较少，本展览亦是上海第一次举办该专题展览，具有极高的观赏性与学术性。

从西方望向东方

西方艺术家学习借鉴东方艺术的两个高潮是印象派和超现实主义，区别在于印象派关注东方艺术的符号和元素，超现实主义则更关注东方精神和艺术技法。当安德烈·马松、胡安·米罗等超现实主义艺术家将目光投向东方时，单纯挪用东方元素已不能满足其需求，令他们感兴趣的是东方艺术之精神和技法。

安德烈·马松是早期法国超现实主义画家之一，其作品被认为是超现实主义和抽象表现主义之间的桥梁。马松于1914年入伍，在战争中受伤并被送至战地医院休养数月。战争带来的创伤体现在其早期作品中，他经常描绘战斗场景、死亡、鲜血、鸟类和鱼类等回忆场景，进而发展出一种能够保留绘画偶然性、以进入潜意识为目的的创作方式，即“自动书写”。

“自动书写”与当时一种名为“精致的尸体”的游戏有关。何为“精致的尸体”呢？这是一种集体创作的语言游戏，规则是每位参与者依次按主语—动词—补语的顺序写一个句子的一部分，但他并不知道前一个人写的是什么。最后，将每个人写下的词拼接成完整句子并读出来，这往往能产生一些颇具创意的诗歌。此游戏的目的是去除介于人类意识和无意识之间的隔障，解放被压抑的心理活动。后来这种创作方式被应用于绘画，或者说是涂鸦。第一位涂鸦者在被折叠过的画纸的第一个折面涂鸦，并规定画完后留一个线头给下一个折面，以便下一位涂鸦者接着线头继续创作。当所有折面都画完后，这张纸展开便成为一件完整作品。通过这种方式，艺术家们经常创作出令人惊讶的作品。他们利用随机性开展创作，使作者不受理性和逻辑控制。

马松受到这一创作方式的启发，将“自动书写”推进一步。在本次展览的作品《乡下人》中，作为一位曾接受过学院训练的艺术家，马松如何在创作中摆脱理性控制呢？他首先将一张画布平放在地上，然后把黏胶泼洒于画布，再将沙子洒向画布。于是沙子会黏在画布的胶水上，形成不规则形状。这是一个快速发生的过程，目的是减少思考时间，避免理性影响创作。接下来，马松迅速描出轮廓，完成绘画。

然而，即使通过这种方式引发随机创作、摆脱理性控制，许多作品中也经常出现相似形状。创造一种技巧来逃离某种规范是可能的，但“自动书写”真的能让创作者逃离所有规范吗？潜意识真的能不受理性控制而发挥作用吗？马松提出了这些问题，并尝试从东方艺术中寻找答案。第二次世界大战期间，马松流亡美国，借助波士顿美术博物馆丰富的中国绘画收藏，他对东方艺术的认识得到进一步深入。回到法国后，马松创作了一批不受透视约束的风景画和动物主题水墨画。本次展览中马松创作于1945年的《遭雷击的树》与明代董其昌《燕吴八景图册·西山雪霁页》形成呼应，闪电与雪霁亦都是易逝之物。马松的动物主题绘画与明代孙隆《花鸟草虫册》被放在一起供观众欣赏。在这些作品中，马松对于“神似”的追求超越了“形似”，留白占据了重要地位，线条也受到中国书法的影响。

安德烈·马松是早期法国超现实主义画家之一，其作品被认为是超现实主义和抽象表现主义之间的桥梁。图为“本源之画”展出的马松创作于1945年的作品《遭雷击的树》

马松受到中国古代书画影响，米罗则偏爱日本绘画中的抽象与诗意。1920年代，米罗在巴黎认识了马松等超现实主义画家和作家。他们改变了米罗的艺术观念，不仅让他打破了以往对绘画与诗歌的区分，还激发了他对于东方艺术的兴趣。米罗创作于1953年的《长卷》在本次展出，这一艺术形式便来源于东亚卷轴画。

让·德戈特克斯的作品呈现出一种类似中国画论“气韵生动”的感觉，他曾研读日本禅学思想家铃木大拙的著作，受其影响创作出一系列富有禅意的作品。在这些作品中，他多借用日语词作为标题，但与词语原意保持距离。例如，本次展出的作品《风生》原名为“Furyu”，对应日文汉字“風流”，本意是日本中世纪以后的一种审美价值，与“侘寂”相对。德戈特克斯在此却只挪用了其汉字表意即“风的流动”。他用画笔在擦掉了一半的手稿页上移动，留下的痕迹如同风吹过湖面泛起涟漪。

20世纪上半叶，一批东方艺术家来到巴黎学习绘画，加入并影响了超现实主义运动。本次展览中“亨利·米肖与赵无极”一节便再现了当时的跨文化交流。

赵无极刚到巴黎时，其作品多描述城市场景或静物。受到亨利·米肖、保罗·克利、胡安·米罗等从事抽象创作的同行影响，他也从描绘具象走向抽象艺术。

与马松等超现实主义画家和作家的结识，激发了胡安·米罗对于东方艺术的兴趣。图为“本源之画”展出的胡安·米罗作品《女人与鸟》

将赵无极带入抽象创作的是一位生活在法国的比利时诗人亨利·米肖。米肖曾游历中国、印度和日本，留下了一部重要的传记《一个野蛮人在亚洲》。从亚洲回到巴黎后，他开始创作一种具有东方意蕴的水彩画和水墨画，风格也越来越走向东方。米肖学习庄子和老子言简意赅的写作手法，进而追求简洁的画面。他不懂中文，于是用钢笔或画笔在纸上画出心中的汉字，从而创造出一种新的文字符号。这些文字符号虽然没有意义，却显得颇为生动。

乍看上去，亨利·米肖和赵无极的作品似乎并非同一种表达方式，但他们拥有共同的艺术追求。米肖向中国、日本艺术靠近；赵无极这位来自东方的艺术家却融入到西方现代绘画创作中。米肖年轻时曾游历过上海，将近一个世纪后，他的作品又回到上海，实在是特别的缘分。

从东方望向西方

随着《超现实主义宣言》的出版，超现实主义运动在巴黎开展并迅速传遍世界，到达北美、南美、北非和东亚。日本艺术家在1925年接触到超现实主义，它首先被诗人们所关注，随后在画坛产生影响。1930年前后，福泽一郎的前卫绘画和风格开始为人所知，并被评论家称作“超现实主义”。到了1931年，日本“独立美术协会”首次展出超现实主义作品。同年，布勒东的超现实主义著作被译为日文。次年，“巴黎—东京新兴同盟展”展出基里科、米罗、恩斯特等著名超现实主义艺术家的作品。然而，动荡的社会和战争的阴云使得超现实主义在日本发展出新的内涵。它在日本并非是一场通过克服现代理性而获得现实的运动，反而代表了一种与现实分离的幻想绘画风格。此外，日本超现实主义绘画也逐渐表现出与禅宗、浮世绘等本土文化相融合的趋势。

日本超现实主义热潮波及面颇广，影响了在日留学的中国年轻艺术家。1935年1月，留日艺术家梁锡鸿、李东平、赵兽和曾鸣等人在东京成立了“中华独立美术协会”，这是继决澜社之后最引人注目的现代艺术团体之一。同年，民国时期重要的文化艺术刊物《艺风》出版了一期关于超现实主义的特刊，载有赵兽所译布勒东的《超现实主义宣言》。白砂也在此刊发表了《超现实主义诗二首》，其中一首出现于西岸美术馆的展览中。

“超现实主义”成为当时年轻艺术家开展创作和理论思考的关键词。超现实主义在中华独立美术协会艺术家笔下，一方面被解读为西方先进艺术精神，另一方面迎合了上世纪30年代中国前卫艺术家呼吁艺术改革的需求。中华独立美术协会借此风潮举办了两场重要展览，分别是1935年于杭州举办的“中华独立美术协会第一回展”和同年年底于上海举办的“中华独立美术协会第二回展”。至此，超现实主义艺术正式进入中国。

中华独立美术协会的“超现实主义”来自多个方面：既有法国超现实主义的影子，也吸收了日本艺术家改造过的超现实主义，还受到中国传统文化和社会背景影响。这些中国艺术家的“超现实主义”观念，容纳了当时社会的不同话语，已逾越了它在法国的原有意义。可以说，它既是中国本土艺术家自发性与独创性的表达，也是源自内在不满与革新需要而触发的运动。几乎就在同一时期，欧洲艺术家不满当时艺术状况，积极借鉴东方艺术的技法和精神，推动超现实主义运动继续发展。

上世纪30年代，东西方艺术家在遥望中互相学习，都希望借鉴对方艺术的形式和精神来改造自己的文明。中国艺术家对超现实主义艺术的挪用与马松、米罗对于东方艺术的挪用形成了有趣的呼应。或许本次展览墙上白砂的诗歌正提醒观众，东西方艺术曾以这样的方式在百年前相遇。

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