25岁的袁派花旦怀抱吉他自弹自唱《断肠人》的四工腔“月朦朦朦月色昏黄”；评委茅威涛在点评中回忆创作《西厢记》时如何借鉴川剧，忍不住当场上台示范，其实当年的她和此刻舞台上的大部分选手是同龄的，只是29岁的年轻演员。

目前播出两期的《中国好声音·越剧特别季》，并不是包装或推广传统戏曲的噱头，戏曲和选秀遇合的化学反应，激发行业中人和观众对“中国好声音”的全新思考：什么样的声音是“好声音”？什么样的“好声音”是“中国”的？通过这些20多岁青年演员的吟唱，钩沉百多年越剧传承与兴替的痕迹，敏锐的观众也许能意识到，面对戏曲当代化这个议题，年轻一代传承不易，更难的则是突破表演惯性，重新丈量传统和时代之间的距离。

传统中国的好声音，是另一种更持久的流行

开播十年的《中国好声音》在这一季陷入选曲争议时，“越剧特别季”的出现，是对音乐综艺节目的及时有效的拓展。看起来，节目组是小心翼翼地向着传统戏曲的方向迈出了一步，这一步之遥，拓开了大量观众对“声音表演”的感知。对比冷门的当代歌曲，在剧场里反复上演、具有极高票房号召力的戏曲剧目，以及这些剧目中被广为传唱的选段，是具有民间基础的“中国好声音”。

53岁的穆桂英在沙场点兵时唱出“辕门外三声炮，如同雷震”，这段《穆桂英挂帅》的名场面，是考验越剧花旦的唱功戏。其实这段内容存在于中国南北各地的地方戏剧种中，其中，豫剧和梆子在当地的传唱范围更远胜越剧在江南，以至中原地区有种夸张的说法——会说话的都能唱“辕门外三声炮”。如果一代人有一代人的流行音乐记忆，那么存在于各剧种的《穆桂英挂帅》可以视为跨越了代际的戏剧和音乐记忆。

1942年，袁雪芬立志改革越剧，第二年，她演出了第一部具有完整唱、念文本的越剧《断肠人》，改编自陆游词作《钗头凤·红酥手》和作家本人的婚姻悲剧。剧中一段四工腔“月朦朦朦月色昏黄”从1943年传唱至今。

《胭脂》是另一部在越剧发展过程中不可绕过的新经典。1960年，周恩来在杭州看了两遍《胭脂》，评价“这是可以和《十五贯》媲美的好戏”。而《十五贯》是被誉为“一部戏救活一个剧种（昆剧）”的神作。《胭脂》和《十五贯》的共同点是在情爱戏和公案戏的双线结构中，淡化生旦离合的传奇戏份，把叙事、表演的重心转移给主动追求真相和公义的司法人员。“高官厚禄何足论，志在水火救黎民”，《胭脂·慎思》的这段唱成就了越剧小生不同于传统“多情公子”的全新风貌。

在“好声音”的舞台上，存在于越剧戏迷记忆里的粉墨登场的戏份，以一种洗尽铅华的面目出现，“听声选人，导师转身”这种观众熟悉的综艺模式，其实歪打正着地回归了戏曲演出对演唱品质和声音表演的追求。通过年轻演员的竞演，节目在一个新的维度展开了对“中国好声音”的挖掘和梳理。

越剧和更广义范围的传统戏曲，并没有像很多人想象的那样割裂了与当代生活的关系。在第二期播出的节目里，最先登场的是一群来自浙江嵊州东王村的村民们，这群老老少少的“素人”合唱了越剧老调“点红调”。通过村长和茅威涛的对话，观众可以了解到，东王村是越剧的诞生地，保留着越剧最初的说唱模式。非职业演员的村民们能够自然而然地以百年老调唱着当代生活的感悟，他们朴素的自编自唱让观众感受到越剧在当下不仅是“活”着的，更是“生活”着的，戏曲的审美资源仍能有效地参与当代生活，这样的民间基础在城市的剧院票房数据之外，进一步有力地证明，传统中国的“好声音”是带着生命力的、更为持久的流行。             

破圈的不仅是越剧，更是传承越剧的年轻人

上海越剧院总共11个姑娘和小伙参与了《中国好声音·越剧特别季》，这些年轻人本以为自己对后台到上场门之间的这段路已经十分熟悉了，没想到在节目现场，从候场到上场门的这段路，他们每走一步都“压力山大”。上海越剧院院长梁弘钧说，演播厅上场门打开的一刹那，被推上了全新的、充满未知数的大舞台的不仅是越剧，更多是这些年轻的越剧演员们。戏以人传，年轻演员走向更大的观众群，就像侧幕和上场门之间的几步路，距离不长，但走起来不轻松。

节目开播前，茅威涛提到，她从艺40多年，在剧场里看她演出的观众累计超过100万，而综艺节目的一次播出，点击量和观看人次达到千万级别。持续了十年的“好声音”综艺品牌拥有的观众基础，评委之一的郑云龙具备的个人号召力，以及视频传播的优势，这些因素促成“越剧选秀”是一条与戏曲剧场完全不同的赛道，这条“赛道”也成了越剧（以及更多戏曲剧种）与数量庞大的年轻观众群相关联的通道。经过最初两期的收视高峰和社交网络的热议，不仅节目高开以后的走向面临挑战；还有，这些让导师激情拍灯的青年越剧演员，能否让戏迷之外的观众在现实中“激情拍灯”——走进线下的越剧剧场？茅威涛几乎是带着乡愁地回忆1980年代的浙江小百花剧团引发万人空巷的盛况，她那一代人20出头的年纪到上海人民大舞台演出，剧场在九江路上，票房的长队直排到三条马路外的西藏中路。回望更早的1940年代，越剧十姐妹名满上海，当时她们也只是二十五六岁的姑娘。这个时代的越剧新秀以选秀的方式被曝光于以千万计的观众群，他们是否有足够的能力把综艺观众“兑现”成新的越剧观众群体，以不输前辈的自信，充满辨识度地确立这个时代传统戏曲的文化身份？

第一期节目中，上海越剧院的花旦赵心瑜吉他弹唱“月朦朦朦月色昏黄”，方亚芬的眼睛笑成花，夸“小姑娘居然能这么唱”，茅威涛也不吝赞美，肯定她“唱得正工正调”。同学少年都不差，同台唱功难分伯仲时，这段弹唱能成亮点，在于表演者输出新颖的直观印象时，也维持着“移步不换形”的庄重。“吉他配越剧”在节目播出当晚火爆社交网络，梁弘钧颇为感慨，他说，年轻演员传承不易，然而更难的是突破表演惯性，在节目录制过程中，他们私下更多和他交流“离开了习惯的舞美和服装，差点不知道该怎么唱”。今天的老戏迷和新观众惊奇于吉他替代了鼓板和越胡，而袁派曲唱的灵魂仍在。其实时光倒流80年，袁雪芬在创作《断肠人》的唱段时，以四工腔为主腔，但在原基础上，旋律向低音区伸展，唱腔更添呜咽低回的情韵，渲染悲剧色彩。作出这番大胆变革实践的袁雪芬，当时只有21岁，此后，这种在甩腔前大量利用低音的曲调成为袁派唱腔的特色。

80年前，20岁的袁雪芬痛苦于“我自己也看不起越剧”，终于决然地拉开越剧改革的帷幕，她以文学改编的路径（《祥林嫂》）提升越剧作品的格调，也坚持“不抛弃以家庭妇女为主的旧观众”，因为“她们会带着孩子来看戏，要让她们的孩子成为新一代观众”。24年前，36岁的茅威涛改编《孔乙己》，自此开创“诗化越剧”，超越生旦离合的惯性传奇，探索越剧文体的崭新边界。今天，在“好声音”的舞台上轮番登场的年轻人们，他们依次推开上场门时，能否为越剧和更多传统戏曲推开一扇门呢？

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