《跨界的中国美术史》

赖毓芝 著

浙江大学出版社出版

本书所关注的重点在于美术史中的中西交流，主要注重其中之图像即视觉文化领域的相互交流与影响。本书分为三个主题，其一是什么是异域？作者通过对卷轴画、钱币等物质性材料上的异域图像，试图解答当时民众眼中的异域形象。其二是新选择的出现。异域图像的传入，自然刺激了本土的艺术家，并成为他们源源不断的创作源泉。其三是图像的全球流动。图像的不断流动，在某种程度上反映了不同知识之间的融合，这一变化首先体现于本土图像的变化之中。本书从全球视角为我们建立了一个全新的观察美术史的视角。

>>内文选读：

想象异域：《文姬归汉图》

“什么是异域”？中国艺术如何想象与呈现“异域”？“异域”如何作为一种政治或文化修辞，被用来处理现实的议题？台北故宫博物院所藏传陈居中《文姬归汉图》就是一个典型的想象异域的例子。

文姬归汉这个故事由于其戏剧性的情节、丰富的异文化想象，及其中可能指涉的国族主义与亲情冲突等多层次的叙述潜力，一直是戏曲、文学与绘画创作中极受欢迎的题材。传陈居中《文姬归汉图》高147.4厘米、宽107.7厘米的立轴，以单景描绘文姬在汉使的迎接下辞别匈奴丈夫与两名稚子一景。此作虽然没有作者签款，但在《石渠宝笈续编》的主导下，学者一直以来多以南宋作品视之，并认为其与波士顿美术馆所藏《胡笳十八拍》的制作脉络相同，都是南宋政治图像生产的一部分。

南宋 陈居中（传）《文姬归汉图》（节选），台北故宫博物院藏

《文姬归汉图》所画单景相当于《胡笳十八拍》中“第十三拍”一景。不同于《胡笳十八拍》作品群中此景描绘一群人不分胡汉，表情凄凄，同为这个人伦与国族的悲剧感到哀伤。其中，文姬、匈奴王、两名稚子与周边的侍者宫女，更是不顾身份高低，同样以双手掩面，嚎啕大哭。传陈居中《文姬归汉图》不但大小与形式显得非常特别，而且其以高贵、优雅而平静的姿态呈现匈奴王与文姬的对辞，更是极端不寻常。书中重新审视此图的构成，并从“物”的时间、“风格”的时间、“文本”的时间三个方面进行解读分析，认为此图成立的时间很可能是在北宋末徽宗朝时期，展现的是在紧张的北方威胁下，对异国想象的浓烈兴趣与热衷使用舶来品的奢华时尚。在此，作为威胁的“异域”，同时是不可企及却撩人欲望的“他者”。

为什么“伪物”重要：苏州片研究

“异域”到底是如何被了解的？在毫无根据的想象与实体接触的两极之间，更多时候存在着由不同媒材中介所形成之不同程度的了解光谱。更重要的是，“了解”作为一个动作，并非单向的，在试图跨界了解“异域”的同时，与其之互动常常也会回过头来改变我们原来既定的框架。第二部分“跨界的媒介与新框架的出现”想说的，就是这样一个跨界的机制。

苏州片是指16至18世纪与苏州风格相关的伪古书画作品。这类冠上唐、宋、元、明书画名家头衔的伪作，通常为绢本设色，以青绿山水或工笔设色人物为主。这些作品，即使无法确定为苏州地区所作，然不是伴有真伪相掺的苏州名流题跋或收藏章，就是以明代苏州地区名家的风格来制作，意图呈现苏州的加持与认证。这类作品虽然被视为没有原创性的伪作，但是就美术史与视觉文化的研究而言，是跨界重要的媒介，其提供了一批观察上层精英与下层工坊之商业性绘画互动、跨国视觉文化交流以及地方与中央如何共同形塑院体风格等重要议题之丰富材料。

左图：Jean-Antoine Fraisse于1735年出版之Livre de Desseins Chinois内页；右图：苏州丁亮先版画，1720-1750年

苏州片是19世纪下半叶以前欧洲了解中国画的重要媒介。在欧洲现存最完整的16世纪奇品收藏室安布列斯堡中，就收藏有两张中国画立轴。其中一张为青绿山水，很接近仇英《仙山楼阁》或《金谷园》一类作品的结合，为典型仇英系统的苏州片风格。18世纪时，欧洲中国风盛行，各种亚洲的设计与风格成为装饰艺术很重要的灵感来源，Jean-Antoine Fraisse于1735年在巴黎出版的一本集合亚洲设计的图版书Livre de Desseins Chinois，就很能代表此时法国东方热的现象。Fraisse所绘制的图版很多来自日本江户时代的与中国明清时期的版画其所摹写的对象包括一些进口到欧洲的苏州的丁氏版画。除此之外，很有趣的是，书中还收录了一些长卷形式的作品，如此横幅长条的形式在版画中殊为少见，其所本很可能是中国的手卷。

总之，就上述这些观察来说，我们必须承认：苏州片的文化影响力，远远超过作为其祖本之主流大师们的原作。