《当说者被说的时候：比较叙述学导论》

赵毅衡 著

广西师范大学出版社2022年9月出版

叙述学是一门条理相当分明的学问，但经过了100多年的研究，直到20世纪70年代后，这门学问才逐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，20世纪80年代才有人点破。赵毅衡教授根据自己多年的体悟，得出其中最基本的一条公理：不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。

>>内文选读：

关于叙述学

叙述行为能叙述一切，就是无法叙述叙述行为本身，叙述行为实际上比被叙述出来的文本高一个层次。正如一面墙上有告示“此处不准贴告示”，此告示违反规定吗？不，它首先要被告示出来，才能进行告示。哪怕叙述者（无论是真人还是被委托的人物）说“我这就寄”“我即刻发”“幕在落下”，他说的依然不是了结叙述的叙述行为，而是被叙述的内容。

叙述学实际上是个条理相当分明的学问。只要把头开准了，余下的几乎是欧几里得几何学式的推导——从公理开始，可以步步为营地推及整个局面。在人文学科中，这样的好事几乎是绝无仅有（可能语言学会有类似情况），尤其是，这样一门再清晰不过的学问，100多年来有那么多名家，写了那么多的书，却要等到20世纪下半期，到70年代后，这门学问才渐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，竟然要到80年代才有人点破，而公理中的一条最基本公理，我觉得我自己的体悟，可能比旁人更为清楚。这条公理就是：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。说者/被说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。

困难在于，叙述学没有一个欧几里得。它是反向积累的：先有很多学者研究个别题目，例如视角、意识流、作者干预、不可靠叙述，等等，然后有一些结构主义者试图综合成一个个体系，然后有许多后结构主义者试图拆解这些体系，只有到这个时候，公理才被剥露出来。本书的讨论得了后瞻的便宜，才有了一个貌似整齐的阐述。

从这个意义上来回顾，的确叙述学这门似乎并不复杂的学问，也只有依托当代文学/文化学的全部成果，才可能精密起来。首先是詹姆斯、伍尔夫、普鲁斯特、契诃夫等人创造了现代小说，实践远远地走在理论之前，才在本世纪初引发了一系列关于小说技巧的讨论。但这只是叙述学的“前历史”。叙述学是20世纪的文学文化理论大潮（很多人认为20世纪是理论世纪，文学理论比文学创作成绩更大）的最具体实用的产品：世纪初俄国形式主义、索绪尔语言学、布拉格学派、新亚里士多德学派诸家群起；60年代结构主义积富而发，直扣门扉；直到后结构主义符号学，以人类学术思想提供的最精密分析方法，登堂入室。所有这些学派无不关注小说的叙述（以诗为分析基型的英美新批评，也数次试图把他们的理论系统使用于小说叙述），把它作为分析其他人类传达活动文化活动的范式。

骄傲睨世的巴黎知识分子群体，竞争激烈的美英大学才子，如此多强有力的头脑倾注精力于此，必然有所原因。明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。

我不想说叙述学是什么了不起的学问。应当说，叙述学谈的看来是一些很浅显的分析工具问题，要弄清楚却还是需要动一番脑筋。尤其是，许多批评家似乎认为福斯特《小说面面观》、布斯《小说修辞学》等比较容易读的“前符号学”叙述学著作，已经解决了全部问题。基于此而写出的整本小说研究，往往理直气壮地重复他们的错误，已经被后来的叙述学家说清了的一些错误。因此，系统地学一下叙述学（或补一下叙述学课），或许对每个专攻文艺学的学生有好处。

关于叙述者决不是作者

法国现代作家马塞尔·普鲁斯特的多卷本长篇小说《追忆似水年华》是一个叫马塞尔的人讲述他自己一生的经历，在最后一卷的结尾，马塞尔历尽人世沧桑，看透了爱情和荣华之空虚，决定坐下来把自己的经历写成一本书。有阅读经验的读者很容易猜到小说中的马塞尔，是马塞尔·普鲁斯特的“影子”，或“人格转化”。他想写的这本书应当就是《追忆似水年华》，因此，此书是一般所谓的“自传体小说”，或“有强烈自传性的小说”。这样说当然有道理。但把作者等同于叙述者，从叙述学上来说，会漏洞百出。《追忆似水年华》的第一卷《斯万家那条路》出版于1913年，最后一卷《时间失而复得》在作者去世（1922年）之后才整理出来。而根据作品中的情节推算，叙述者马塞尔要在第一次世界大战结束后的五六年之后，也就是说，大约1924年左右，才下决心坐下来写作。叙述者马塞尔在作者马塞尔（普鲁斯特）死了两年后才下决心叙述十年前已经开始叙述的马塞尔的故事。

要解开这个乱成一团的时间之谜，我们只有把马塞尔分成三个人，即叙述者马塞尔、主人公马塞尔以及作者马塞尔·普鲁斯特。叙述者马塞尔并非作者马塞尔·普鲁斯特（文学史家很容易证明这两个人多么不同，当然他们也能证明他们如何相似，但这与叙述学无关）；叙述者马塞尔也并非主人公马塞尔（叙述者马塞尔成熟、深沉，善于观察、分析，被叙述的主人公马塞尔热情、冲动、靠本能行动；叙述者马塞尔在全部情节结束后的某个时刻开始叙述行为，被叙述的马塞尔从年轻时开始经历小说中叙述的全部事件）。这个区分法适用于一切文学叙述。

关于作者与隐含作者

与叙述分析有关的所谓作者，是从叙述中归纳、推断出来的一个人格，这个人格代表了一系列社会文化形态、个人心理以及文学观念的价值，叙述分析的作者就是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念之集合。这个价值与观念集合与文学史家所找出的作者思想意识（如果他们能找出的话）可能完全相合，可能部分相合，也可能完全不相合。不管如何，这个集合是实际参与写作过程的作者的代理人，作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一个人格。

对于叙述学而言，只有这个作者的“第二自我”才是真实的、可靠的、可触及的、可批评的、可分析的人格。这个作者的第二人格，这个支持作品的价值集合，现代文学理论一般称为“隐含作者”，因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。

从隐含作者的概念可以得出一个乍一听可能十分奇怪的结论：同一个作者可以写出完全不同的隐含作者。因为他完全可以在不同的作品中使用完全不同的价值集合，有时是因为他思想变化了，有时却可能是他戴上了不同的面具而已。讽喻诗和闲逸诗有两个完全不同的白居易。宋人写的诗和词经常判若两人。《蚀》三部曲的隐含作者与《子夜》或《林家铺子》的隐含作者很不同：前者热烈而悲愤，后者冷静而观察犀利。

作者与隐含作者的区别

隐含作者不能等同于作者本人，只要有文本，隐含作者永远不死。一般来说，隐含作者很多都含有美化的成分，《吴宓日记》中的隐含作者比吴宓本人更加高尚。元稹《离思五首·其四》（曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君）这首诗中的隐含作者是个对妻子、对爱情忠贞不渝，非伊莫属、爱不另与的痴情之人，用世间至大至美的形象来表达对亡妻的无限怀念，任何女子都不能取代韦丛。然而，真实世界中的元稹却与隐含作者截然不同，他风流浪荡，与薛涛、刘采春等女性有染。

沈从文的小说《边城》的隐含作者拥有宁静恬淡的人格，《丈夫》的隐含作者拥有世俗激愤的人格，它们都代表作者价值观的一部分，但都不是作者本人。

《少年维特之烦恼》是曾经让无数的青年为之倾倒的一部小说，其隐含作者肯定是一位情感丰富的少年，他深谙维特之苦，他将维特引向了死亡；但是，歌德本人非常全面，理性和感性同样发达。

由此可见，任何叙述的隐含作者不能等同于作者本人。隐含作者是由读者阅读归纳、推断出来的一个人格，并不代表作者本人的人格。一般来说，隐含作者都比作者高尚，因为隐含作者是受社会道德、习俗、审美价值及文化形态等因素影响的，因此与作者本人相比，隐含作者是倾向于道德的、符合社会价值的人格。