近年来，社会上“丑书”“怪书”招摇过市、时受追捧。针对这股不良趋势，中国书法家协会等11家协会、学会联合发出了《关于规范使用汉字的倡议》，旗帜鲜明地公开抵制故意将汉字笔画和结构进行粗俗草率、夸张变形、怪诞肢解的“丑书”“怪书”。这无疑是相当及时且非常必要的，体现了社会主义的核心价值观及自觉担负的文化责任感，也将有益于对非物质文化遗产的保护与发展。最近也有专家提出：“字库行业要严把书法字体的质量关，不能损害中华优秀传统文化的高雅形象，在社会上造成不良影响。”

以丑为美，以怪为奇，以乱为法，以狂为上，使书法沦为一种“丑怪恶札”

我国的书法艺术历史悠久、源远流长、博大精深，具有实用价值与审美价值的双重功能，因而构成了中华文化的标识与艺术样式的经典。著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，曾诗意地指出：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，即流出人心之美，也流出万象之美。”而“丑书”“怪书”的出现并流行，是对书法根基的颠覆、艺术精神的玷污、创作理念的解构与线条形态的丑化。从本质上看，是对书法审美认知的异化与笔墨表现的疏离。由此想起著名学者、书法家谢稚柳先生在1997年出版他个人的书法作品集时，把《谢稚柳书法集》中的“法”字删掉了，变成了《谢稚柳书集》。这一字之删，在当时的书法界中，有些同仁还不理解，认为这似乎是跌档次与不雅致，然而此举在今天看来，更凸显了谢先生清醒的文化意识、先进的艺术觉悟与独到的笔墨认知。

多少年来，书法界所推崇的名言是西汉杨雄在《法言》中所说的：“书，心画也。”在我国所有的传统文化艺术中，也许没有哪一种能像书法这样典型地代表着一种文化人格，体现着一种审美情致，象征着一种精神传导，彰显着一种社会语境。为此，唐孙过庭在《书谱》中说书法是：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”由此来解读谢先生将自己《书法集》中的“法”字删去，正是从根本上让书法回归书写的本意与笔墨的本体，从而凸显了他一种高迈的书学思想、纯真的笔墨理念与精当的创作追求,即不是为书而书，为法而法，而是以净化的线条之美及纯真的笔墨之意，充分显示书法的本体精神与线条形态：笔墨矫健有力，结构疏密有致，章法呼应和谐，气韵畅达贯通，意境内涵丰逸。诚如元盛熙明在《书法考》中所言：“故有诸于中而形诸外，得于心而应于手。”而“丑书”“怪书”就是人为的为写而写，背离传统的笔墨谱系与优秀的书风艺脉，笔墨线条诡狷怪异，书风形式粗制滥造，以丑为美，以怪为奇，以乱为法，以狂为上，使书法沦为一种“丑怪恶札”。

历史地看，在漫长的中国书法发展史上，书法最初是以“书”名世相传相承的。如东汉大文学家、书法家蔡邕在《笔论》中曾坦言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”其后他又在《九势》中强调：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”可见对书写精神性的确认与自然性的倡导。东晋“书圣”王羲之更是在《书论》中直接提出“大抵书须存思”，即推崇书写的思考性与思想性的统一践行。而“小圣”王献之的学生、南朝的羊欣在写《采古来能书人名》时，并不把李斯、蔡邕、王次仲、张芝、王羲之、王献之等大家称为书法家，而是称为“能书人”。从中可以佐证书写的纯真性与文化性。而出身“琅琊王氏”的南朝齐之王僧虔则在《笔意赞》中提出了著名的“神采论”：“书之妙道，神采为上，形质次之。兼之者方可绍于古人。”从而高扬起中国书艺的精神导向性与神采唯上性的旗帜。书法概念的提出则滥觞于唐宋，而真正流行起来却是从明清开始。明代大书法家、影响清书坛三百多年的华亭书画领袖、松江的董其昌在他的《画禅室随笔》中就颇有深意地讲：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子无奈何也。”由此可见在书法概念盛行的时候，书法家们依然重视并遵循书写的自然性、自控性与自重性，是以思载法，以法承技，道法合一。

综上所述，可见从“书”到“书法”的演变，正折射出知识、信仰、思想到人文的脉络。对历史认知的茫然、艺术理念的缺失、审美精神的失落及笔墨技法的错乱等，正是“丑书”“怪书”者的症结所在。也就是为了视觉的刺激、眼球的惊悚、线条的诡异、笔墨的变态，炫技的粗暴、形质的崩溃等，“丑书”“怪书”者狂涂乱抹，恣肆妄为，乖讹紊乱，完全失去了笔墨的肌理、线条的形质、结构的范式，更无审美的意境与精神的风采，如一片断垣残壁、满地瓦砾废墟。值得警惕的是这些“丑书”“怪书”还时常入选各种书展，有的甚至还能获奖。有的还作为字模，流入字库。唯其如此，中书协等才公开亮剑，并以发文的形式明令禁止，不能使其放任自流，泛滥成灾。

书法本真是一种精神现象与思想表白，而“丑书”“怪书”失去了书法的精气神

任何一种艺术风格的孕育与形成、发展与确立，都是努力实践、深入思考、反复探索的结果，即如唐张彦远所言：“外师造化，中得心源。”而“丑书”“怪书”者大多耐不住寂寞，急功近利、急于求成，于是强行求变，笔墨故意忸怩作态，线条故意怪丑无序，结构故意涣散疏蔓，即风格的强制化、杂耍化、丑怪化，从而使风格极端地异化为反传统，扭曲为伪幼稚、假弱智，从而在创作心理、艺术效果、审美功能上呈现了一种悖论姿态。为此，宋四大家之一的米芾早在《海岳名言》中就尖锐地指出：“三字三画异，故作异，轻重不同，出于天真，自然异。”即书法贵在天真自然而切莫“故作异”。此类搞丑作怪的现象在当代篆刻中也有所反映，如将印文线条写得紊乱猥琐，用刀则草率浮滑，章法则支离破碎，用矫揉造作来搞得似乎原始单纯，从而否定了篆刻艺术的本体精神，使铁笔神韵和金石精神荡然无存。

在中国美学史上，书法美学的早熟与书法审美的高迈，都是具有标识性意义与经典性价值的。如王羲之阐述书之关键是：“心意者将军也，本领者副将也。”即书者要有思想的引领，而技法（本领）是受心意支配的。唐穆宗皇帝向柳公权请教书法之要义，柳一言以蔽之“用笔在心，心正则笔正。”这则是大唐史上著名的“笔谏”，也反映了书法美学思想的核心。

从书法艺术学来看，书法的美学思想与审美意识是笔墨引领与创作的主引，即书者腕底笔端的文字线条是一种思想的传导、情感的表达与生活的代言。正是在这个逻辑起点上，中国书法史上的不少经典传世之作，在一开始并不是单纯地作为书法作品出现的，如有“墨皇”“祖帖”之尊的西晋松江陆机的《平复帖》原本就是一封写给友人的书信；有“天下第一行书”之称的东晋王羲之的《兰亭序》，是一次朋友雅集的记录；有“天下第二行书”之名的唐颜真卿的《祭侄稿》，是在安史之乱中对侄子取义成仁的血泪追祭。而苏东坡的《寒食帖》，尽管也被列为“天下第三行书”，但实际上是他被贬黄州后苍凉惆怅心情的表白。从中可见，书法本真是一种精神现象与思想表白。而“丑书”“怪书”者则是书法美学思想的迷惘、审美意识的倾斜与创作理念的偏差，表现为技法范式的混乱、笔墨点划的粗劣与线条章法的杂芜，溃不成形而涣散颓废，完全失去了书法的精气神与笔墨的形质感。

最后，值得一提的是我们在抵制“丑书”“怪书”的同时，也要进一步努力提升当代书法的文化内蕴、艺术境界与笔墨品位。惟其如此，才能弘扬民族优秀的传统文化，匡扶展示中国书法的美学形象。

作者：王琪森

编辑：范昕

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