近日在宛平剧院现场观看了藏戏《图兰朵》，此戏让人眼前一亮，这部藏戏是根据普契尼的歌剧《图兰朵》改编而成，众所周知，图兰朵的故事并非来自中国，而是戏剧家戈奇对《天方夜谭》里中东王子嘎梅路与中国公主白杜伦的故事延伸，加之普契尼对于东方文化的理想诠释而形成。不得不说，藏戏从文化渊源的发展方面来看，同样也受到了波斯文化的影响，作为一部实验性的原创藏戏，《图兰朵》确实给人以一种全新的视听感受。

当我们谈论藏戏的时候，最常被提及的便是传统的八大藏戏。传统藏戏有着不朽的生命力，长久以来广受欢迎，藏戏作为藏族人民创造的一种完整而综合的艺术，其中包含了藏族文化精神的方方面面。在《图兰朵》这部新式藏戏的表演中，依旧能够看到其民族文化的传承精神。这部戏从整体的剧目来看，其程式依旧保留了藏戏中严格的结构框架，温巴顿（开场戏）—雄（正戏）—扎西介巴（吉祥祝福仪式），开场戏延续了传统藏戏中温巴顿的仪式内容，通过祭祀驱邪，为观众祈福。随着特定的拍点一鼓一钹循声开始，五人穿戴猎人装束，头戴藏戏特有的温巴面具登场，围绕祭祀台开始舞蹈，并依次演唱长调唱腔，接着他们请出了“甲鲁”以及仙女，意味太子降福，共享欢乐。并在载歌载舞中结束了开场的表演。正戏部分的各种朗达唱腔也吸收和延续了以往传统藏戏的精华，且通过不同演员的演唱，感受到了震谷这一高难度演唱技巧的艺术魅力，藏戏中的角色唱腔、身段以及伴奏都有着非常具体而严谨的体系，甚至细致到以人定曲、专曲专用。

值得注意的是，《图兰朵》在传统藏剧的程式基础上，对于伴奏音乐、唱腔的组合、舞台装置与场景调度，表现传统戏曲之韵等方面都有了更多全新的尝试。在《图兰朵》中仍旧延续着鼓钹为主要伴奏的基本形式，同时，也在部分唱段中加入了“现代化”的伴奏形式。图兰朵在正戏当中也同样追随这样的创新手法：不仅限于传统伴奏形式的表现，更通过音乐来映射舞台环境以及角色心境。正戏第一场公主出场，伴随着长鸣的号角声，音乐尽显恢弘雄伟的气势，第二场卡拉夫看画后，更是通过绵延悠长的弦乐来表现卡拉夫深陷情感后的心理状态。

其中还需要提及另外一处与众不同的地方，《图兰朵》的上演可以说是藏戏从广场形式走向了舞台进一步的尝试，这其中也带来很多形式上的突破，比如舞台上表演者每唱一段，其末尾会跟随这段唱词的轻声重复，一方面不同声线的层次对比非常细腻的模拟了广场上演唱的实际回声效果，另一方面形成多声部模仿复调的多样化旋律听感。另外，作为地方剧目《图兰朵》创设的戏韵也给人以既熟悉又新颖之感，传统古典戏曲中“以虚代实”的表现手法在此戏中尤为生动，第二场为了展示两种不同心理状态的对比与反差（卡拉夫的憧憬与柳儿的担忧），在同一舞台上利用椅子的时空变化加以表意。第三场柳儿知道卡拉夫想要去猜谜题，在他上船之时拉住绳子，意欲阻止其前行。全场舞台无任意道具，且凭两人一高一低，一前一后的表演动作，在鼓钹的映衬之下，就将故事剧情推动且再一次深入展开。另外，藏戏《图兰朵》中的两位大臣的表演也非常诙谐风趣，使人印象深刻。这与普契尼的《图兰朵》中戏剧场里的三位大臣如出一辙，其创作原型来自“艺术喜剧“（Commedia Dellarte)的理念,念白里的幽默解读，表演中的即兴发挥，台词中偶然乍现的现代话语，好似时空穿梭，角色从戏里跳脱到了戏外，瞬间使人开怀一笑。

关于藏戏版《图兰朵》的结局，柳儿在图兰朵的严刑拷问之下，坚定意志不为所动，最终自刎牺牲，由此进入全剧的高潮，舞台画面停留于飘雪之下，震撼人心，其悲剧的内涵油然而生。然而普契尼的这部作品严格来说并未完成，其结局给予了后世更多发挥的可能，藏戏版的悲剧结局，其内在本质并不仅建立在戏剧表演层面上，且通过戏剧冲突的推进，以及最后一幕苦情悼念之意，发问爱情之悲。所以虽为原创新剧，它与传统戏剧冲突中所要表现的悲剧结局可以说有着异曲同工之妙。

藏戏《图兰朵》是跨文化戏曲创作的有益尝试，虽然题材灵感取源于意大利歌剧，但其内在形式仍然保留了藏戏传统的基本程式，以民族化的视角来诠释了作品，同时又渗透了现代化的意识，以一种全新的舞台形式展现给观众，让人们看到了西方话语下的中国公主，同样可以置于民族语境中来进行全新的阐释。

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